exorthodox

(Как обещал, выкладываю предисловие переводчика к книге Беккета - (с).

Первое эссе Беккета "Данте...Бруно.Вико..Джойс" посвящено выбору слов. Сказанное чуть иначе означает уже иное, и в этой связи отношения между содержанием и формой предстают в неожиданном ракурсе. Эссе написано по случаю публикуемых фрагментов последнего романа Джойса, но выбор Беккета не случаен. Эта тема — то самое горчичное зерно, из которого вырастает все творчество Беккета.

"Когда смысл спит, слова идут спать. … Когда смысл танцует, слова тоже пускаются в пляс". Бывает так, что привычное слово не передаёт самого значимого для автора оттенка. Беккет показывает, как Джойс вместо слова "сомнение" ставит сочетание "in twosome twiminds", состоящее из неологизмов.

Примерно об этом говорил В. Шкловский, называя подобную иносказательную замену "остранением" (см. В. Шкловский, Поэтика, 1919). Не уделяя должного внимания выбору слов, мы рискуем при переводе вместо текста, несущего ценный художественный образ с подвижной и сложной игрой смысловых оттенков, получить пересказ содержания, сильно обедняющий авторский замысел, если не убивающий его полностью. Язык прозы Беккета настолько отточен, что здесь, как в поэзии, имеет значение всё: порядок слов, разворачивающий перед читателем пласты смысла в определенной последовательности, амбивалентность омонимов, которые зачастую специально направляют восприятие по ложному следу, ритм и темп фраз, и даже аллитерация, которая призвана вызвать определенный ряд ассоциаций. В текстах Беккета "форма и есть содержание, а содержание — форма", и это хрупкое единство порой рождается из ассоциаций, которые не открываются читателю до конца, но присутствуют как бы в параллельном контекстном слое.

Это единство и есть художественный образ, который у настоящего художника не случаен, но представляет собой изначальный импульс, настойчиво требующий выражения. Он не даёт художнику покоя и является причиной "творческих мук" и признаком большого искусства, создавая необходимость, без которой великого произведения не бывает. И, как художник, Беккет подыскивает наиболее подходящие средства для передачи образа читателю. Они должны соответствовать самому духу эпохи, иначе они не будут достаточно действенны и не достигнут цели. Старые приёмы уже не работают, а новые нужно осваивать самостоятельно, потому что их ещё нет. Новый век только наступил, и приходится идти по целине.

Но так ли это на самом деле, или все эти рассуждения — лишь красивые слова, игра ума, имеющая весьма отдаленное отношение к действительности? Неужели человеческий разум не может чётко обозначить то, что есть, не наворачивая ненужных сложностей вокруг простых вещей? Декарт в своё время прекрасно делал это, и у него, похоже, неплохо получалось…

Новый век находит слова, чтобы ответить на этот вопрос. Реальность сложна и хрупка, как и художественный образ, и то, что человек как бы воспринимает, он не может объяснить даже самому себе. Если смотреть слишком прямо, такой взгляд уже разрушает реальность. Об этом, кроме художников, начинают говорить и философы, и учёные, и медики. Фрейд, Юнг, Сартр, Бор, Гейзенберг… Прямой взгляд больше не годится и в искусстве. Он не передаёт основного: главная трудность, возможно, даже не в постижении того, что есть, а в коммуникации. Людей разделяет непреодолимая стена непонимания, замыкающая каждого в темнице беспросветного одиночества. Человек толком не понимает не только других, но и самого себя… Чтобы показать эту новую реальность, Беккет использует гораздо более тонкие инструменты и новые подходы к словесному творчеству. С помощью омонимии и ассоциаций он подводит читателя к этой невыразимости, этой невозможности понять, к этому смутному, но реальному импульсу, который, в общем, и толкает человека к действиям, подчас необъяснимым и даже абсурдным. Чтобы увидеть, нужно опредёленным образом подготовить восприятие. Тогда человек, возможно, увидит. И поймёт. Потому что истинное понимание возможно только на основе собственного переживания. При этом в раннем Беккете ещё сильно влияние сверх концентрированного интеллектуализма Джойса, предполагающего у читателя рафинированного гуманитарного образования.

Алое платье Альбы — это не только яркое пятно, притягивающее взгляды молодых людей в пёстрой толпе богемной публики на вечеринке у Фрики (рассказ "Ненастная ночь"), но и образ Беатриче, представшей Данте в платье именно такого оттенка, и благородство римская тоги, на которое намекает фасон этого платья. К ассоциациям мгновенно подтягиваются сцена с Винни из рассказа Фигнал (“ты выглядишь сейчас настоящей римлянкой!”) и смыслы, навеянные фамилией хозяйки дома, и атмосфера итальянского Возрождения, на которую намекает оттенок её лица (frescosa – “как на фреске”), и многое и многое другое.

Разбору беккетовской прозы посвящены горы литературы, погружение в его текст действительно увлекательно, но главным всё же остаются вечные — или проклятые, кому как нравится — вопросы человеческого бытия, о которых автор не размышляет и не морализирует. Он лишь подводит к ним читателя и оставляет перед фактом: такова жизнь, таковы люди, таков наш мир.

Ранние опыты в прозе позже были сочтены автором как неудачные, но в них угадывается та индивидуальность стиля и та особенная поэтическая нотка, которая присутствует у всех великих художников на ранних этапах творчества. Она видна особенно отчётливо, если читатель уже знаком со зрелым Беккетом.

Беккет обычно никому не доверял перевод своих текстов с французского на английский и в обратном направлении. При этом сам он мог довольно существенно изменять текст, приноравливаясь к специфике смыслов, возникающих в ассоциативном ряду при использовании другого языка. Подобные вольности для обычного переводчика едва ли допустимы, поэтому в идеале Беккета должен переводить сам Беккет. Однако, по утверждению Х. Ортега-и-Гассета, при настоящем переводе всегда совершается невозможное (см. "Нищета и блеск перевода", 1930). Потери неизбежны, но их можно постараться свести к минимуму, если при переводе ориентироваться на сохранение целостности художественного образа.

Каждый переводчик понимает задачу перевода по-своему. Кто-то видит основу в сюжете и старается как можно доходчивее донести до читателя смысл происходящего, кто-то стремится сохранить специфику эпохи, кто-то нацелен на точность (такой перевод обычно характерен для научных изданий и неизбежно порождает обилие комментариев) — везде есть свои недостатки и свои выигрышные стороны. Выдающиеся произведения переводить необходимо, даже когда эта задача сложна, и желательно, чтобы в тщательно выполненных переводов не было недостатка.

Настоящий цикл рассказов про Белакву уже выходил на русском языке в 1990 году под названием "Больше лает, чем кусает" (Ника-Центр, 1999 г. 383 стр. пер. А. Панасьева; Серия “700”). При этом акцент сделан именно на попытке максимально облегчить читателю задачу понимания происходящего, то есть акцент ставится именно на сюжет, и в авторский текст вставляется значительный объём того, что обычно прячется в комментарии.

Приведем для иллюстрации фрагмент оригинального текста и возможный дословный перевод из рассказа "Ненастная ночь" (“A Wet Night”).

Walter wiped his boots on the Aubusson of Otto Olaf's Empire ottoman, beat on his glass of Golden Guinea with his fizz-whisk for silence to fall and paid out his discourse, in a pawl-and-ratchet monotone than could never be unsaid, as follows: …

(Уолтер вытер ботинки на Обюссоне Эмпайрской оттоманке Отто Олафа, постучал венчиком сбивалки по стакану "Золотой гинеи", дожидаясь тишины, и начал разматывать свою речь <скорее> c монотонностью храповика, чем <говоря> то, что могло остаться невысказанным; он начал так:…)

Перевод издания 1999 года:

"Уолтер взобрался на оттоманку в стиле ампир,* столь любимую Отто Олафом, вытер подошвы своих ботинок о обюссоновский* ковер, укрывавший эту антикварную тахту, цокнул по краю своего бокала, наполненного золотистым шампанским, металлическим веничком для размешивания шипучих напитков в целях удаления из них пузырьков, призывая этим к тишине, и когда она установилась, начал свою речь и вел её так монотонно, словно щелкала собачка по зубьям храпового механизма (как известно, храповик допускает вращение только в одну сторону, и точно также речь Уолтера текла лишь в одну сторону, не допуская никаких изменений сказанного). А сказал он вот что:…" :…" (см. "Дождливый вечер" Звездочки в тексте указывают на отсылку к примечаниям в издании 1999 года).

Воспринимать такой адаптированный под массового читателя перевод, вероятно, легче, герои выглядят проще, но любое упрощение огрубляет и искажает. Авторский язык отражает видение мира глазами главного героя, и это видение отнюдь не гладкое. Действительность наполнена противоречиями, ум в ней движется рывками, самые простые вещи заставляют повествование спотыкаться, и в тексте то и дело появляются корявые фразы, где по ходу развертывания предложения вносятся уточнения, делаются попытки вернуться к уже сказанному, обратить внимание на то, что имело вовсе не тот смысл, который поначалу наверняка увидел читатель.

Чтобы оградить образ от разрушающего воздействия прямого взгляда, Беккет порой намеренно маскирует самые существенные моменты, едва обозначив важное событие ремаркой, которую вполне можно пропустить при беглом чтении, и тогда текст теряет связность и становится невнятным и неинтересным.

Ещё одна важная особенность беккетовской прозы, затрудняющая жизнь читателю — это нелюбовь автора к частому употреблению имён и вообще точному указанию субъекта действия. Как правило, автор предпочитает использовать местоимения или даже вовсе выпускать их, предоставляя читателю самому распутывать длиннющие, на абзац, а порой занимающие всю страницу, предложения (да, да, почти как здесь, только гораздо длиннее, подождите, это ещё не конец фразы) и разбираться, а часто и вовсе гадать, к которому из предыдущих подлежащих или дополнений в сложносоставном предложении относится данный глагол. Примерно так.

Пренебрежительное отношение к именам прекрасно иллюстрирует эпизод из повести "Первая Любовь". И хотя это уже другая книга, и другой, поздний Беккет, пишущей по-французски, момент очень показателен. Главный герой повествует о своей первой любви, его избранницу зовут Люлю. Неожиданно в середине рассказа он резко меняет ей имя и дальше на протяжении рассказа зовёт её Анна.

"Я думал о Люлю, может, этим не всё сказано, но кое-что сказано, по-моему. А вообще-то мне надоело это имя — Люлю, лучше я дам ей другое, на сей раз односложное, Анна, например, оно не односложное, но не важно. Ну вот, значит, я думал об Анне…" (пер. Е. Суриц)

В мире Беккета восприятие работает непривычно. Беккет ищет способы показать странности самых обыденных вещей, которые ни у кого не вызывают вопросов. Что для нас значит другой человек — имя или что-то ещё? Что изменится, если называть его иначе? Неудивительно, что читатель постоянно спотыкается, и особенно часто это происходит в ранней прозе Беккета, где автор много экспериментирует и ещё только нащупывает свой индивидуальный стиль.

Многие находки напоминают экспериментаторство Чехова, Достоевского или даже Гоголя, он тоже любил в конце фразы огорошить читателя неожиданной концовкой или резким поворотом повествования.

Тексты Беккета динамичны, внимание должно поспевать не только за сюжетом, но и за стилем. Он может незаметно измениться, и читатель, всё ещё полагающий, что продолжается описание от лица конкретного персонажа, начинает замечать странности, которые в конце концов дают ему понять, что инициативу рассказчика давно уже перехватил другой. А какой-то нюанс может неожиданно раскрыть прямо противоположный смысл сказанного ранее, что, казалось, можно интерпретировать одним единственным образом.

Такие приемы часто создают юмористический эффект, но вряд ли Беккет видел свою задачу в том, чтобы повеселить публику. Весь смысл всех этих словесных ухищрений нацелен на то, чтобы читатель убедился, с какой легкостью ломаются привычные шаблоны при столкновении с реальностью. Это может восприниматься как абсурд, но он не придуман, он — неотъемлемая часть жизни, хотя в это так не хочется верить.

Беккет хочет добраться до причины этого абсурда, найти её и показать читателю. Возможно, тогда мир станет чуть лучше и люди будут меньше страдать? Оказывается, абсурд гнездится в голове. Человек видит не то, что есть, и это толкает его на абсурдные действия. Проза Беккета срывает покрывало с вывертов разума, стремящегося перехитрить самого себя. В мире привычно сосуществуют вещи, которые в рамках логики совместить не удается, и человек стремится объяснить и оправдать то, что, по сути, ни объяснить, ни оправдать невозможно. Поэтому ничего не остаётся, как где-то отвернуться, а что-то назвать по-другому, то есть попросту объявить чёрное белым, Люлю переименовать в Анну, тогда и образ мира кое-как вернётся к утраченной целостности, а ум обретёт долгожданное успокоение.

Но вот беда — чехарда ассоциаций то и дело подкидывает нам что-то случайное, постороннее, что, быть может, никогда не придёт в голову другому человеку — и это случайное вдруг переворачивает всё с ног на голову. И это, заметим, уже происходит отнюдь не в голове. Так в другом культовом произведении абсурда — в “Постороннем” А. Камю — солнечный зайчик служит причиной, по которой палец нажимает на курок револьвера. Попытки восстановить события и понять, кто виноват, приводят к пониманию, что всё происходит как бы само, без участия человека. В том числе и того, чей палец спускает курок.

Каким-то образом человек оказывается отстранен от жизни. В этом и состоит суть абсурда. Трагедия же заключается в том, что абсурд неустраним из жизни. И этот тезис, отчаянно прорывающийся в массовое сознание с начала XX века, раскрывается Беккетом с помощью стилистических особенностей.

Важно понимать, что сила такой демонстрации несопоставима с прямым философским объяснением. Искусство действует на уровне подсознания, и только так человек способен прочувствовать и принять истину реальности. Поэтому в данном случае попытка как можно бережнее отнестись к особенностям стиля оправдана, несмотря на сложность поставленной задачи.

У позднего Беккета стиль становится лаконичным и до предела насыщенным смысловой омонимией, причём сам автор полностью отказывается от каких-либо пояснений, хотя своё первое стихотворение, написанное, как и данный цикл рассказов, в тридцатые годы, он снабдил рекордным числом примечаний.

В настоящем переводе примечания — это необходимость, потому что только они могут помочь глубже прочувствовать дух эпохи и дополнить смысловой ряд ассоциаций, заложенных в оригинале, что необходимо для полноценного восприятия текста. Напомним, что действие рассказов разворачивается в Дублине начала 30-х годов XX века и, как и у Джойса, до предела насыщено отсылками к ирландской и англоязычной культуре, с которой рядовой русскоязычный читатель знаком довольно поверхностно. Добавление пояснений непосредственно в текст в данной постановке задачи перевода недопустимо, поскольку такой приём ломает стиль, ритм и структуру повествования. Поэтому с обилием примечаний приходится смириться.

Зато требования к мелочам повышаются. Одно только обращение "мистер…" или "господин…" уже задаёт определенную атмосферу. В связи с этим в большинстве случаев мы не стали изменять имена и фамилии персонажей даже там, где фамилии содержат явное указание на этимологию. Семейство Тафф не превратилось в семейство О’Крутых, хотя Hairy или Capper Quin предстает перед нами как Волосатый, он же Каппер Квин (Quin переводится как "Пять близнецов"). Строгой системы здесь нет, в таких случаях переводчикам приходится полагаться на свой вкус, но утрата смысловых нюансов обедняет понимание книги в целом, поэтому сведения об особенностях имен и фамилий также пришлось выносить в комментарии. Там же поясняются нюансы, связанные с некоторыми авангардистскими приемами, вроде использования фамилий с определенным артиклем. Можно спорить о том, насколько оправданы такие эксперименты, но позже Беккет сам откажется от всего, что утяжеляет или затрудняет восприятие, его язык приобретёт прозрачность и иллюзорную лёгкость, оставляющую после себя смутное ощущение, что прочтение книги что-то в тебе изменило.

Особую проблему при переводе представляет передача искаженной речи персонажей. Такая речь то и дело встречается в данной книге. Кроме употребления специфических ирландских диалектизмов, герои рассказов часто говорят на плохом английском. Причины могут быть разными: в рассказе "Данте и Омар" мы сталкиваемся с продавцом рыбной лавки, коверкающим слова (вряд ли это коренной англичанин), учителями иностранных языков: итальянкой и француженкой. В рассказе "Динь-дон" Белакве предлагает необычный товар странная особа, употребляющая то же редкое слово, что и старик возле психиатрической клиники в "Фингале". Причем в обоих случаях герои не понимают рассказчика, хотя экзотическое слово является в контексте ключевым. Нищий бродяга из рассказа "Прогулка", внешне похожий на цыгана, использует жаргон, который опять же неверно трактуется Белаквой, и на этом тонком различии держится важный нюанс рассказа: Белаква понимает слово из лексикона спортивного болельщика как жирную точку в диалоге, хотя, по всей видимости, бродяга хочет лишь выразить своё согласие с тем, что говорит Белаква. Речь Каппера Квина, которому в рассказе "Какая незадача" едва удаётся грамотно связать в своей речи подлежащее и сказуемое, в рассказе "Отребье" претерпевает радикальную метаморфозу: Каппер говорит уверенно и гладко, но след от прошлого косноязычия все равно присутствует и кое-где даёт о себе знать.

Вспомним также и про то, что стиль изложения у Беккета также существенно меняется в зависимости от того, от чьего имени ведется повествование и может меняться в пределах одного предложения. Сложности, возникающие при переводе Беккета на русский язык, не исчерпываются перечисленными, но дают представление о принципах и особенностях раннего стиля Беккета.

Русский язык и в культурном, и в формально-лингвистическом аспекте отстоит от английского дальше, чем французский, на который Беккет перейдёт впоследствии. Иногда с точки зрения благообразия повествования при переводе хотелось бы использовать иной оборот, иное слово, но в каждом конкретном месте приходится выбирать между гладкостью речи, семантической точностью авторской фразы и целостностью художественного образа. Чем-то всегда приходится жертвовать, порой решающим обстоятельством является конкретный прием или общая атмосфера рассказа.

В ранней прозе Беккета прослеживается сильное влияние Дж. Джойса, и беккетовский текст точно так же переполнен скрытыми цитатами и аллюзиями. К счастью, творчество Беккета на сегодняшний день хорошо изучено, и издано множество толковых критических работ, которые использованы при составлении комментариев. Среди авторов, внесших огромный вклад в анализ в творчество писателя, следует в первую очередь отметить J. Pilling, C. J. Ackerley, S. E. Gontarski. Наряду с их трудами при составлении комментариев использовались также работы других авторов, подробный список которых, возможно, было бы уместно привести в научном издании. В любом случае, переводчик выражает глубокую признательность всем, кто внёс свой вклад в исследование творчества С. Беккета, и благодаря кому мы сегодня имеем возможность гораздо глубже прочувствовать и понять творчество гениального ирландца.

Хочется надеяться, что труд не слишком легкого чтения окупится с лихвой, и читатели получат истинное удовольствие от знакомства с ранним творчеством писателя в новом переводе, где предпринята попытка сохранить стилистические особенности автора, утверждавшего, что "форма и есть содержание, а содержание — форма".